ГЛАВА    V

Цирковая романтика - Смешное разоблачает - Клоун и

 блондинка - Юбилей советского цирка - В годы войны – Шефская

 работа - На восстановлении Крещатика – Иллюзионное

 ревю - Политический иллюзион.

Давно уже прошли времена, когда я сомневался: можно ли иллюзионисту выступать в цирке? Оказы­вается, можно. И это удалось доказать своей работой многим иллюзионистам советского цирка. Правда, выступления на манеже повышали ответственность, требовали от иллюзиониста особого мастерства, ибо в цирке все на виду.

Зритель знает цирк в вечерние часы, когда яркие фонари зажигаются у подъезда, когда, освещая манеж, вспыхивают прожекторы и звучит веселая музыка, а из-за занавеса выходят бра­вые униформисты в украшенных позументами костюмах и белых перчатках. Но не менее интересно в цирке в дневное время. Не­обычно выглядит он в эти часы.

Манеж - в полумраке; свет проникает на него только сквозь маленькие окна в верхней части купола. Барьер, окаймляющий арену, покрыт чехлом. Ходят уборщицы с ведрами и тряпками. За­навес, отделяющий манеж от закулисной части, отдернут, и слышно, как на конюшне фыркают лошади и переговариваются конюхи. Где-то играет саксофон. Лает собака, протяжно ревет осел. Вот по­дал голос лев, и от его могучего рычания сотрясаются стены и дро­жит пол.

Особенно оживленно бывает в цирке в дни, предшествующие началу сезона. Съезжаются артисты. В вестибюлях и коридорах стоят ящики, сундуки, корзины, чемоданы. На манеже еще рабо­тают плотники. Деловитый стук молотков то и дело заглушается бравурными звуками галопа или польки, разучиваемых оркестром.

Здесь же идет репетиция. По соседству с «антиподистами», ко­торые, лежа на спине, подбрасывают и ловят ногами пестро рас­крашенные предметы, упражняются на ковре молодые акробаты - воспитанники Государственного училища циркового искусства. Тут же еще одна группа акробатов. «Ап!» - ив воздухе мелькает гиб­кая фигура, «Ап!» - и один акробат, как пружина, выпрямляется на плечах другого. Непривычно видеть их не в нарядных цветистых рубашках, а в рабочих комбинезонах, простых и удобных для тре­нировки.

И за кулисами тот же упорный труд, будничная деловая обста­новка. В одной из маленьких комнаток музыкальные сатирики разучивают новые куплеты. Из репетиционного зала доносятся звуки рояля — там занимаются артистки балета. Коверный клоун раскладывает свой реквизит. Из огромного сундука один за другим появляются клоунский костюм, большие, неуклюжие ботинки, тро­сточка, целый набор разноцветных мячей...

А на конюшне - настоящий маленький зверинец. В просторных станках стоят дрессированные на свободе дончаки - рослые степ­ные скакуны. Рядом с ними массивные жокейские лошади. Мелан­холично пожевывают губами двугорбые киргизские верблюды. В от­дельном помещении - клетки со львами.

Увлекательна цирковая романтика, и тот, кто знаком с него, полностью находится в ее власти.

В начале книги я уже говорил, что когда-то фокусники каждый свой трюк старались представить как что-то загадочное, сверхъесте­ственное. Правда, и прежде бывали фокусники, отходившие от тра­диционных приемов, избегавшие таинственного и зловещего в своей работе.

Одним из первых это сделал французский иллюзионист Робер Гудэн (1805-1871). На своих «фантастических номерах» в Пале-Рояле, в Париже, он представал перед зрителями таким, каким был на самом деле,- живым, веселым и остроумным человеком. Детей он одаривал игрушками и сладостями, которые доставал неведомо откуда. Апельсины, например, Гудэн «выращивал» прямо на глазах у публики. Он насыпал в большую кадку землю, клал туда зернышко и поливал водой. Из земли появлялся зеленый росток, росток превращался в куст, куст покрывался цветами. За­тем на дереве возникали плоды, которые фокусник срывал и разда­вал зрителям. Последний апельсин разрезал пополам, и оттуда вы­летали две механические бабочки, порхавшие над сценой.

Примеру Гудэна последовал «профессор магии» Александр Гер­ман, представитель известной семьи иллюзионистов. Он также был весельчаком, балагуром, пересыпающим свою речь шутками-при­баутками. В восьмидесятых годах прошлого столетия Герман при­езжал в Петербург.

Вот что я прочитал в журнале «Всемирная иллюстрация» ¹.

«Перед тем как дать здесь несколько представлений,— говори­лось в журнальной заметке,- Герман успел на днях показать свое искусство нескольким лицам, завтракая в ресторане у Дюссо.

С первых же минут завтрак принял фантастический характер.

Гарсон² подал Герману небольшое блюдо с яйцами всмятку. Профессор провел над блюдом рукой, как бы выбирая яйцо.

-  Что вы мне подаете пустое   блюдо? - вскричал   он,   строго смотря на гарсона.

Яиц как  не бывало. Растерявшийся гарсон что-то про­бормотал.

Надо было видеть лицо остолбеневшего гарсона. Все яйца затем возвратились на стол из галстука одного из присутство­вавших.

Проделав массу фокусов с картами, профессор в довершение всего показал следующее чудо.

-  Накройте ваш бокал с шампанским шляпой,- предложил он одному из своих спутников.

Сказано - сделано.

-  И ваш бокал под шляпой?

-  Конечно.

Он поднял шляпу, и при общем удивлении и смехе вместо бо­кала с шампанским на столе узрели большой ботинок на толстой подошве.

-  Извините, господа!-— произнес Герман, взяв ботинок   и   на­дев его на свою разутую правую ногу. Бокал с шампанским он до­стал из-за пазухи».

Не надо думать, будто веселое в цирке связано только с высту­плениями клоунов. Почти в любой жанр можно вводить и острый

1  От 13 февраля 1882 г., № 683.

²  Так раньше иногда называли официантов.

гротеск, и забавную эксцентриаду. Это же относится и к иллюзион­ным номерам.

Есть выражение: «смешное убивает». И уж если разоблачать претенциозные попытки современных иллюзионистов выставлять себя в качестве «экспериментаторов натуральной магии», то самое лучшее делать это с помощью юмора. Буффонадные моменты, вве­денные в иллюзионный номер, придают ему ироническую окраску, полностью убивают какие бы то ни было бациллы мистики.

Как, очевидно, помнит читатель, я выше рассказал, что в свое время подвергся серьезной критике номер «Женщина в воздухе», подававшийся мною как «сеанс гипноза». Давно прошли времена, когда я всерьез «усыплял» свою партнершу, проделывая над ней «гипнотические пассы». Номер этот, однако, продолжал жить в моем репертуаре. Но теперь вместо женщины в нем участвовал клоун. Вот он поднимается в воздух, якобы усыпленный. Он сладко спит, посапывая, и даже почесывает «во сне» ногу об ногу. Смешно? Смешно! Чародейство, магия, чернокнижие? Какое уж тут чародей­ство! Все очень просто, а если и кажется необычным, так на то и иллюзия.

Клоун в иллюзионном номере появился при обстоятельствах, быть может, не столько закономерных, сколько случайных. Был у меня трюк под названием «Бак» (по-другому он называется - «Ваза фараона»). В большую, почти в человеческий рост вазу я на­ливал тридцать ведер воды. Одно ведро... пять... десять... Нако­нец, сосуд наполнялся до краев, и тогда из этой вазы я начинал вытаскивать голубей, кур, собаку, одного лилипута, другого... По­следней появлялась молодая женщина. У нее были крашеные ло­коны и стандартная улыбка.

Так вот, случилось, что во время представления эта блондинка закапризничала. Она заявила, что ей трудно дышать в аппарате и что вообще она больше не желает играть у Кио роль какой-то «не­видимки». Пусть Кио, если ему надо, сам лезет в бак, а она это делать отказывается. Стуча высокими каблучками и гордо вздернув свой носик, блондинка удалилась, а я остался, что называется, с носом.

Посылая проклятия по адресу коварной блондинки, я схватился за голову: что делать? В этот роковой момент на глаза мне попался коверный. Сейчас уже не помню, кто это был: Антонов или Барте­нев. Раздумывать было некогда.

-  Влезай в бак! - закричал я, судорожно   вцепившись   в   ко­верного.

-  Как так - влезай?

-  Влезай, говорю, потом разберемся.

Коверный пожал плечами и, криво улыбаясь, полез в вазу. По­мощники подхватили ее и вынесли на арену.

Когда в заключение вслед за голубями, собакой и лилипутами из бака вместо крашеной блондинки неожиданно появился сконфу­женный коверный (он до сих пор не мог прийти в себя от моего на­хальства), дружный смех прокатился по рядам. Весь цирк заапло­дировал. Позже, за кулисами, товарищи поздравляли меня с успе­хом, говорили:

- Вот это находка! Смелое новаторство. И как вам только при­шло в голову заменить ассистентку клоуном?

Я скромно помалкивал. Помалкивал и коверный. Неожиданный успех ему тоже пришелся по душе. С тех пор я всегда вводил в этот номер клоуна.

Все, что ни делал я на глазах у публики - демонстрировал ли вылетевших из пламени голубей, или карты, сами собой вылезаю­щие из стакана, доставал ли из воды песок, который оказывался сухим, или показывал неисчерпаемый ящик,- все я старался делать весело, чтобы все это не походило на обычные выступления иллюзионистов.

Хочется верить, что этим я способствовал утверждению нового направления в иллюзионном жанре - бодрого, жизнерадостного, оптимистического. Непринужденный, иронический характер выступ­лений как бы должен был говорить, что за всеми «чудесами» скры­ваются шутка, искусство иллюзии, ловкость артиста, умело исполь­зующего аппаратуру.

В эти годы мой репертуар пополнялся рядом новых номеров, таких, как «Гулливер в стране лилипутов», «Шахматы», «Троллей­кар», «Распиливание».

Сюжет «Гулливера» был навеян замечательной книгой Дж. Свифта. На манеже устанавливали макет королевского дворца. Появлялся Гулливер, осматривал дворец, убеждался, что он пуст, перешагивал через него и ложился отдыхать. Когда Гулливер засыпал, двери дворца неожиданно раскрывались, и из них выхо­дили крошечные люди - король и королева, сановник, духовник и прочая свита. Их изображали лилипуты. Номер этот был нарядно оформлен и привлекал внимание зрителей своей красоч­ностью.

В этом же плане были созданы «Шахматы». На арене расстав­лялись в шахматном порядке восемь кубиков. Мы показывали зри­телям, что они пустые, открывая и закрывая поочередно все стенки. Но кубики пустыми вовсе не были. Их стенки внезапно развалива­лись сами по себе, и из кубиков выходили лилипуты, одетые в ко­стюмы шахматных фигур.

Номер «Троллейкар» был специально рассчитан на цирковую арену и служил как бы доказательством, что цирк нами освоен.

«Троллейкар» представлял собою самоходную тележку. Спереди и сзади стояли мои ассистенты, державшие стекло,- так, во всяком случае, казалось зрителям. На стекло ложилась одна из участниц нашего номера. В то время, когда троллейкар шел вдоль барьера, по кругу, я набрасывал на стекло легкое, но плотное покрывало и через секунду сдергивал его,- женщины на стекле не было, она исчезла. Этот фокус вызывал много споров и вопросов, даже мно­гие артисты не догадывались, как же он делается. А делался он следующим образом: один из державших стекло был действительно мой ассистент, но впереди на троллейкаре стояла кукла, и, когда я накидывал покрывало, моя помощница ловко и мгновенно проска­кивала в туловище этой куклы и таким образом уезжала.

Номер этот нам доставлял очень много хлопот: во-первых, я очень долго учился бросать покрывало так, чтобы оно особым об­разом колебалось и благодаря этому не были бы видны движения моей помощницы, а во-вторых, артистка не сразу научилась в одну секунду исчезать со стекла, чтобы очутиться в туловище куклы.

Производил на зрителей впечатление номер «Распиливание». На глазах у публики мы распиливали на две части ящик, в кото­рый только что легла женщина, а она выходила из ящика невре­димой.

Как это достигалось? Когда ассистентка ложилась в ящик, она собиралась в комочек в одной половине ящика и высовывала в спе­циальные прорези голову и руки. В это же мгновение другая асси­стентка, находившаяся в ящике ранее и невидимая зрителю, высо­вывала с другой стороны ящика ноги. Середина ящика оставалась пустой. У зрителя же создавалась полная иллюзия, что в ящике на­ходится одна женщина. Тем более удивлен бывал зритель, когда электрическая пила разрезала ящик пополам, мы разводили обе половины в разные стороны, и каждая из моих ассистенток шеве­лила по моему приказанию то ногами, то руками.

Неоценимую помощь в работе над номерами оказывали нам ре­жиссеры Борис Александрович Шахет и Арнольд Григорьевич Ар­нольд и художники Аннель Алексеевна Судакевич, Евгений Ми­хайлович Гольштейн, Вадим Федорович Рындин, Константин Ни­колаевич Ефимов.

В 1939 году широко отмечалось 20-летие советских цирков. В оз­наменование этой даты многим цирковым артистам Советское пра­вительство присвоило звания народных и заслуженных артистов республики. Было присвоено звание заслуженного артиста и мне. Не буду говорить, как это взволновало и обрадовало меня. В ответ на почетную награду я дал слово неустанно совершенствоваться в своем жанре, добиваться новых творческих успехов.

Я был полон замыслов, но осуществить их не удалось, по край­ней мере в тот период. Началась Великая Отечественная война.

22 июня 1941 года... Этот памятный день застал наш коллектив в городе Горьком. Ровно в двенадцать должно было начаться в цирке представление - и не началось.

Как и все советские люди, мы, артисты цирка, были потрясены вероломным нападением гитлеровской Германии на Советский Союз. Гневом и возмущением были охвачены сердца. Прервалась мирная жизнь. Наступили годы суровых испытаний.

Уже на второй день войны я вместе с другими артистами давал выступления на вокзале, провожал отправляющиеся на фронт эше­лоны. В эти дни многие артисты покинули цирк, чтобы стать в ряды защитников Родины.

В полном составе ушел на фронт ансамбль донских казаков под руководством Михаила Николаевича Туганова. Славный боевой путь проделал он в составе знаменитого кавалерийского корпуса генерал-майора Доватора, участвовал в боях за Москву. В брян­ских лесах казаки Туганова совершали смелые рейды в тылы про­тивника. Они сражались в Белоруссии, в Польше и в числе первых ворвались в Берлин.

Ушло добровольцами на фронт и несколько человек из нашего коллектива.

Приходили тревожные вести. Сгорело во время бомбежки зда­ние цирка в Минске. Труппа едва спаслась, уйдя под обстрелом по дороге на Смоленск... В нелегкой обстановке эвакуировался смо­ленский цирк. То же было и в Калинине.

Между прочим, в Калинине гастролировала конюшня дрессиро­ванных лошадей под руководством Ильи Петровича Монкевича. В первые же дни войны дрессировщик ушел на фронт, а лошади остались на попечение его отца — одного из старейших артистов цирка, Петра Алексеевича, и жены. Фронт стремительно прибли­жался. В городе все чаще раздавался тревожный вой сирен и гуд­ков, возвещавший о воздушной тревоге. Однажды зажигательные бомбы упали и на круглое деревянное здание цирка. Все, кто здесь еще оставался, принялись тушить пожар. А Нина Монкевич выводила из объятого пламенем помещения лошадей. Перепуганные рысаки упирались, храпели, разбивали копы­тами деревянные настилы. В тот же день пришел приказ: эвакуи­роваться. Собирались в путь быстро, по-военному. Последними от дверей цирка отъехали две повозки, запряженные рысаками. На по­возки был погружен реквизит. Но - увы! - лошади отказывались идти. Это были дрессированные рысаки, которые могли вальсиро­вать на манеже, но не умели ходить в упряжи.

Мы, участники иллюзионного аттракциона, были отправлены из Горького в Москву. Столица встретила нас непривычной тишиной, лучами прожекторов в августовском небе, синими огнями свето­маскировки. Из скверов навстречу звездам медленно поднимались аэростаты воздушного заграждения.

Пребывание в Москве было кратковременным. Мы принимали участие в представлениях, которые давались в столичном цирке. Порой в эти часы начиналась воздушная тревога. Тогда представ­ление прерывалось. Зрители и артисты спускались в бомбоубежище. Артисты приходили сюда в том виде, в каком только что были на манеже - в париках и костюмах, затянутые в трико.

Из Москвы наш коллектив был эвакуирован в Свердловск. В 1942 году повсеместно стали создаваться цирковые коллективы. Они объединяли представителей различных цирковых жанров. Сде­лано это было для сохранения кадров, а также для более успешной, в обстановке военного времени, творческой работы. Один из таких коллективов поручили возглавить мне.

К оформлению его я приступил в Куйбышеве. В коллектив во­шли: заслуженные артистки республики сестры Зоя, Марта и Клара Кох, труппа воздушных гимнастов под руководством Евгения Моруса; акробаты с подкидной доской Лебедевы; группа исполнителей икарийских игр, возглавляемая Виктором Плинером; стрелки-ре­кордсмены Тихоновы и другие.

В эти годы я стал думать о создании политических иллюзионов. Я вспомнил свои первые опыты в этой области и пришел к убежде­нию, что это - один из путей создания подлинно новых иллюзион­ных номеров.

«Фриц идет на Восточный фронт» - так назывался номер, пока­занный мною в годы Отечественной войны. По манежу бодро мар­шировал коверный, одетый в форму гитлеровского молодчика. Вдруг на него сверху опускался балдахин. Когда по счету «раз, два, три» балдахин поднимали, «фрица» уже не было. Там, где он только что стоял, зрители видели могилу с березовым крестом. Вы­бегала собачка и поднимала возле могилы ножку...

Широко развернули мы шефскую работу, были частыми гостями в воинских госпиталях. В труппе стало правилом проводить в каж­дом городе «День культурного обслуживания раненого воина». Инициатором этого большого и важного мероприятия был коллек­тив Киевского театра оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, нахо­дившийся во время войны в Иркутске. В этот день с утра все от­правлялись из цирка в госпиталь. Каждому находилось какое-либо занятие: одни пилили и кололи дрова, разгружали уголь, чистили картофель, другие ухаживали в палатах за тяжелоранеными, кото­рые сами не могли подняться с постели, мыли полы, чинили белье... Во время обеда наш оркестр играл в столовой. А потом начинался концерт. Разумеется, мы не могли привозить в госпиталь громоздкую аппаратуру. Но в то же время мы старались не обед­нять программы, чтобы зрители могли получить полное представле­ние о нашей работе. Никогда не забыть, каким неподдельным во­сторгом светились глаза наших зрителей, когда пустой ящик вдруг оказывался наполненным лентами, цветочными гирляндами... Ра­неные громко выражали свое восхищение, аплодировали, и эти аплодисменты были для нас, артистов, лучшей наградой.

-  Приходите еще! - говорили бойцы.

Начальник госпиталя в Свердловске профессор Яковлев на со­брании медицинского персонала говорил:

-  Выступления артистов цирка в госпитале приносят раненым пользы не меньше, чем все наши лекарства. После этих выступле­ний раненые начинают обсуждать, как проделываются все эти фо­кусы. Возникают споры. Одни доказывают одно, другие-Другое. И эти споры позволяют больным забыть о своих недугах.

Приятно было слышать эти слова, хотя, быть может, в них было и известное преувеличение.

Мы привозили раненым подарки: табак, портсигары, открытки, карандаши, бумагу, цветы. Нередко, когда прибывали новые эше­лоны, мы отправлялись на станцию, помогали выгружать из ваго­нов раненых и больных.

Выступая в цирках, мы отчисляли средства в фонд обороны, в пользу семей погибших фронтовиков, устраивали внеплановые представления, в том числе ночные. Всего наш коллектив дал в фонд обороны страны около двух миллионов рублей.

В освобожденных от фашистских оккупантов городах мы вместе со всеми трудящимися участвовали в восстановительных работах. Памятным осталось для нас пребывание в Киеве в 1944 году. В один из воскресных дней все мы, надев рабочие костюмы, вышли на восстановление Крещатика. Трудившиеся здесь киевляне, узнав артистов цирка, встретили нас приветствиями. Возник импровизиро­ванный митинг.

-  Вы привыкли видеть нас при ярком сиянии прожекторов, на цирковой арене,- сказал я, выступая на этом митинге.- Но мы, ар­тисты, не можем стоять в стороне от той работы, которую вы, ки­евляне, так дружно проводите. Когда прекрасный Крещатик вста­нет из руин, приятно и радостно будет сознавать, что и мы, работ­ники советского цирка, вложили свой кирпич в народную стройку.

Началась работа. Мои ассистенты Брюханов, Шварц, Лепков-ский, стоя в котловане, вгрызались кирками в землю, нагружали ее на носилки. Чуркин, Бугрова, Тихонова, Ефимова транспортиро­вали ее наверх. Даже наши маленькие артисты - лилипуты при­няли участие в общем труде. Они были поставлены на очистку кирпича.

Радостный День Победы застал нас в Иванове. Окончание войны хотелось отметить ярким праздничным зрелищем.

...Цветные блики огня, черные полумаски, дождь конфетти... Красочный, веселый карнавал. Улыбающиеся лица женщин, разве­вающиеся в танце юбки. Вот отвальсировали последние пары. Мне подают покрывало. Я расстилаю его перед собой на полу, беру за середину, приподнимаю - и перед взором зрителей появляются два лилипута.

Так начиналось наше новое иллюзионное ревю. В него вошли номера, которые я задумал еще до войны. Один из них мы назвали «Пресс», другой - «Большое распиливание».

«Пресс», собственно, не походил на обычный пресс. Он пред­ставлял собой два больших ящика: нижний и верхний, снабженный ножами. Верхний ящик с помощью механизма опускали, и ножи прокалывали нижний, в который укладывалась ассистентка.

Мы придавали большое значение нашему новому иллюзионному ревю. В нем была сделана попытка отойти от пресловутого «восточ­ного» стиля, расстаться с балдахинами, халатами и шальварами. Впервые я появился перед зрителями не в халате, а во фраке.

Однако в своем стремлении сделать программу красочной, зани­мательной, мы допустили ряд ошибок. Они выразились в некрити­ческом подражании западным образцам. Это привело к формали­стическим выкрутасам как в содержании номера, так и в его оформлении. В нем оказались элементы мещанской безвкусицы, сусальности, мишуры.

Особенно это сказалось в номере, названном «Стиль нову».

На арену выносили огромный флакон из-под духов. Под звуки джазовой музыки появлялись балерины в экстравагантном наряде. Их сильно декольтированные платья были расчерчены черными по­лосами наподобие спиралей, и, когда танцовщицы кружились, со­здавалось впечатление, будто они ввинчиваются в пол. Этот туалет дополняли белые страусовые перья и черные перчатки выше локтей. Когда танец оканчивался, флакон освещался изнутри, и в него, улы­баясь, входила пышно одетая молодая женщина. Под звуки саксо­фонов и тромбонов женщина исчезала, а там, где она только что стояла, появлялся человеческий скелет. Затем исчезал и он, а перед взором зрителей вновь представала та же самая женщина, но теперь уже в другом виде. Она была полуобнажена - только свер­кающая полоска лифчика на груди да трусы.

В таком же духе был сделан номер «Печатание банковских кре­дитных билетов».

На манеже устанавливалась буфетная стойка. Миловидная бу­фетчица отпускала напитки. Десятка полтора девушек-официанток с бронзовыми подносами в руках исполняли эксцентрический танец. Вбегал коверный. Он гонялся за девушками, натыкался на буфет­ную стойку и просил выпить. Получив бокал вина, он не знал, чем рассчитаться, так как в бумажнике у него не оказывалось денег. Официант-лилипут подавал счет, и коверный с ужасом показывал этот счет мне. Я брал бумажку, вкладывал ее в аппарат между двумя роликами, и оттуда выскакивал новенький хрустящий рубль. Этот рубль я подавал коверному, и тот расплачивался за вино.

В этой пустой, бессодержательной сценке основным, по сути дела, был показ полуголых девиц. И в других номерах ассистентки выходили в костюмах с более чем рискованными вырезами и разре­зами, на пробковых котурнах, украшенные браслетами. Сколько ат­ласа и атласного бархата, матового шелка, саржи, тюля, парчи, вуали с блестками, аппликаций из газа, страусовых перьев пошло тогда на одни только наряды!

Попутно должен сказать, что, в отличие от театра, где из какой-нибудь марли можно сделать искусную имитацию тюля или газа, а из мешковины - парчу, цирк, в силу своей специфики, требует настоящей «фактуры». Ведь в цирке исполнитель отделен от зрите­лей лишь узким барьером, а бывает, что артист подходит к зрителю и вплотную. И тут уж никакая имитация ткани, даже самая совер­шенная, недопустима - зритель сразу разгадает ее. Вот почему цирковые артисты имеют дело с настоящим бархатом и с настоящим шелком. То же относится и к реквизиту.

Иллюзионное ревю подверглось резкой критике. Нас обвиняли в том, что, погнавшись за яркой внешней формой, мы забыли о главном - о содержании, перенесли центр внимания на показ по­луголых девиц.

Критика была справедливой. Внимательно проанализировав свою работу, мы, спустя некоторое время, предстали перед зрите­лями уже в новом виде. На смену иллюзионному ревю мюзик-холль­ного типа пришел большой политический иллюзион, номер, который мог появиться только в советском цирке.

Отказавшись от ненужной «красивости», от экзотики, присущих предыдущей программе, мы решили насытить свой репертуар зло­бодневностью, политической сатирой, направленной против под­жигателей новой войны. Это позволило облечь иллюзионные трюки в совершенно новую форму, сделать их особенно вырази­тельными.

Позволю себе подробнее остановиться на ряде номеров, вошед­ших в эту программу.

В свое время положительный отзыв в прессе получила интерме­дия «Голова некоего культурного джентльмена» (автор текста - Н. П. Смирнов-Сокольский, режиссер - А. Г, Арнольд, художник - В. Ф. Рындин).

Содержание ее заключалось в следующем:

Выходил из-за кулис коверный и, обращаясь ко мне, спрашивал:

-  Товарищ Кио, можно вам задать щекотливый вопрос? Прав­да, что все аппараты, с которыми вы работаете, получены прямо из Америки?

-  Почему именно из Америки? - удивлялся я..-Если вы под­разумеваете, что некоторые американские джентльмены тоже зани­маются фокусами, то прошу без намеков. Разница между нами ог­ромная. Я своими иллюзиями народ развлекаю, а некоторые амери­канские джентльмены иллюзиями народ кормят.

Коверный заявлял, что он до сих пор думал, будто все те аппа­раты, с которыми я имею дело на арене, созданы только культурой Запада. Я объяснил, что это не так. Аппараты изобретены мною, а сделаны советскими мастерскими.

-  Что же касается- заграничной аппаратуры,- говорил я,- то один образчик ее у меня имеется. Сейчас я вам ее продемонстри­рую. Дайте мне голову некоего культурного джентльмена.

Тут на манеж вывозили «голову». Веселое оживление в цирке вызывала эта громадная голова с выпученными глазами и толстыми жирными губами. Я показывал, что голова пуста и, когда зрители убеждались в этом, говорил:

-  Начнем ее наполнять. Для начала дайте мне модного героя буржуазной литературы.

Появлялся человек в маске с двумя пистолетами в руках, пере­бегал манеж и скрывался в «голове».

-  Теперь дайте любимого героя буржуазного кино.

Выбегал человек в костюме ковбоя, также вооруженный, с за­маскированным лицом. Он делал угрожающий жест в сторону ко­верного и исчезал в «голове».

-  А теперь попрошу героинь буржуазных театров. Выходили две утрированно модно одетые девицы и в свою оче­редь скрывались в «голове».

Далее в нее подбрасывали пару псевдонаучных книг, Я подхо­дил к «голове» и заявлял:

-  Теперь мы все это тщательно перемешаем, и результаты та­кой, извините за выражение, культуры будут налицо.

Я открывал «голову» и опрокидывал ее. «Голова» некоего куль­турного джентльмена, в которой только что скрылось столько лю­дей, была пуста.

Другой номер назывался «Клетка».                                                                                                                                                                                                                                                         Коверный, обращаясь ко мне, говорил:

-  Вы, товарищ Кио, только что показали голову некоего куль­турного джентльмена, которую начиняют фашистской пропагандой. Но говорят, что на Западе идет с фашизмом борьба и что фаши­стов сажают в тюрьму.

-  Как их иногда сажают в тюрьму, можно вам  продемонстри­ровать,— отвечал я и, обращаясь к помощнику, говорил;

-  Дайте мне образец одиночной камеры. На манеж вывозили клетку.

-  Введите фашистского преступника,- предлагал я.

Четыре человека в форме бойцов народно-освободительной ар­мии вводили фашиста. Он пытался удрать, но его хватали, сажали в клетку. Я просил кого-нибудь из зрителей проверить прочность прутьев, закрыть клетку на замок и поставить сургучную печать.

После этого я объявлял:

-  Теперь мы опускаем занавес. Не железный занавес, о кото­ром  так  много  кричат  за  границей, а  обыкновенный, шелковый. Опять поднимаем его...

Занавес поднимался. Фашист стоял на свободе. А те, кто его привел,— бойцы народно-освободительной армии - были в клетке.

Освобожденного фашистского преступника выходили поздрав­лять его друзья. Но тут сверху на них снова опускался занавес, и все они вновь оказывались внутри клетки, которую увозили вышед­шие на свободу бойцы.

-  Так будет,- говорил я в заключение,- когда терпение на­рода в некоторых западноевропейских странах лопнет.  (Авторами этого номера  были  В. Бахнов и  Я. Костюковский, режиссером - А. Арнольд, художником - А. Судакевич.)

Примером такой же политической сатиры был и номер «Поджи­гатели войны». Он представлял интерес еще и потому, что в нем, быть может, впервые, удалось наполнить смыслом чисто «факир­ские» приемы работы.

На манеже устанавливалась трибуна. Я выходил и объявлял:

-  Сейчас я вам продемонстрирую  речь  одного  из  «деятелей» по вопросу о мире.

На трибуне - человек в цилиндре и фраке. Он беззвучно шеве­лил губами и яростно жестикулировал.

Режиссер-инспектор манежа заявлял, что ничего не понимает. Каково содержание его речи?

-  Содержание речи? - переспрашивал я.- Это я вам сейчас покажу.

Я дотрагивался до человека «волшебной» палочкой, и у того изо рта начинала бить струя воды.

—  Так это же не речь, а  сплошная  вода! — восклицал  режис­сер-инспектор.

Я предлагал показать изнанку этой речи. Господин снова появ­лялся на трибуне. С факелами в руках выходили артисты. Они ок­ружали трибуну. Господин выпускал изо рта горящую струю керо­сина, и факелы ярко вспыхивали.

Коверный клоун недоумевал:                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           

-  Как же это так получается: сначала вода, а потом огонь? 

-Я говорил:

-  Все правильно. Потому, что такие деятели и есть чистейшей воды поджигатели.

Продолжая развивать линию политической сатиры, мы создали большое иллюзионное антре «Посылка». На манеж выносили боль­шой ящик. На нем была сделана надпись: «Посылка». Выходил радиокомментатор и, стоя перед микрофоном, объявлял:

-  Внимание, внимание! Наш микрофон   установлен   на   аэро­дроме. Через несколько минут здесь произойдет событие историче­ской важности — мы отправляем ангела мира. Ящик для посылки уже доставлен на аэродром. Пока он пуст...

С помощью униформистов радиокомментатор опускал боковые стенки ящика, и зрители убеждались, что он действительно пуст.

Далее на манеж выходила лилипутка, изображавшая ангела мира. Она подходила к ящику, ее поднимали, укладывали и закры­вал и небесно-голубым флагом. Оставив ящик на манеже, все ухо­дили. Коверный спрашивал у меня, неужели эти господа на самом деле посылают в Азию ангела мира?

-  Нет,- громко отвечал я,- это очередной фокус. Сейчас я вам покажу, что часто посылают в Азию.

Я сдергивал флаг, и из ящика, в котором только что находился ангел мира, появлялось десять солдат гангстерского вида. Под ба­рабанную дробь они строем уходили с манежа.

Так один из самых старинных цирковых жанров - иллюзия - в наши дни приобрел новый смысл, превратился в оружие полити­ческой сатиры. Всей своей работой мы старались доказать, что со­ветское цирковое искусство, в отличие от зарубежного, не аполи­тично. Оно может и должно иметь глубокое идейное содержание.