ГЛАВА    II

Возвращение в Москву - «Индус» из Варшавы - Что может случиться с

фокусником - «Зайцем» на буфере - Первый плакат - Акты фантастической

 иллюзии - Касфикис, Данте, Линга-Синг, Кефало - Европейский факир

То-Рама - От Соколова-Нассо до Клео До-ротти - Старые номера на новый

лад - Требование времени.

1921 году я распростился с цирком Чинизелли и уехал в Россию.

Как бы ни были гостеприимны простые люди Польши, в которую меня занесло вихрем событий, я часто вспоминал московские бульвары, четверку брон­зовых коней на здании Большого театра, памятник Пушкину - все то, что было так хорошо знакомо мне с детства. И поэтому, когда представилась первая возможность вернуться домой, я, не задумываясь, воспользовался ею.

Тепло проводили меня товарищи. И вот я сижу в вагоне поезда, тут же стоит мой иллюзионный ящик, рядом чемодан, в котором лежат халат и чалма. С каждым оборотом колес я приближаюсь к заветной цели - Москве.

Не скрою, я воображал, что меня встретят с радостью, как «европейского артиста» (ведь я все же работал в Варшаве!). Но представьте мое удивление, когда в Москве мне сказали:

- Кио? Иллюзионист? Обратитесь в Посредрабис, там вам по­могут подыскать работу.

В этом не было ничего необычного. Разрушенное интервенцией и гражданской войной народное хозяйство страны нуждалось в вос­становлении. Этим и занималась молодая Советская республика. Цирков в ту пору было мало, и большинство из них принадлежало еще частным хозяевам. Постоянной работы артисты цирка не имели. Устраивались там, где удавалось.

На первых порах мне в Москве повезло. Я получил приглаше­ние на десять выступлений в сад «Аквариум», где было некое подо­бие мюзик-холла. Потом я перешел в «Эрмитаж», где выступал в одной программе с Владимиром Яковлевичем Хенкиным и извест­ной исполнительницей цыганских романсов Тамарой Семеновной Церетели. Здесь же, в «Эрмитаже», я снова встретился с Г. И. Афо­ниным, который с трудом узнал в загадочном «индусе» из Варшавы маленького скромного актерика из театра «Одеон». Получал я в цифровом отношении астрономическую сумму-три с половиной миллиарда. Но, увы, деньги стоили очень мало.

Работая в «Эрмитаже», я был относительно спокоен за свое будущее. Оно рисовалось мне в самых радужных красках. Еще в «Аквариуме» меня увидел директор Тамбовского городского сада и пригласил к себе на гастроли. Мне это чрезвычайно польстило: ведь не каждого артиста приглашают директора провинциальных садов! «Вот что значит, думал я, европейское имя!» В мечтах я рисовал себе чуть ли не триумфальное шествие по стране. Радова­лась и моя новая помощница - артистка театра «Кривое зеркало» Лиция Дагмар, заменившая Матильду, которая осталась в Варшаве.

Полные надежд и оптимизма, мы приехали в Тамбов.

Первое выступление. Дагмар в ящике. Я прокалываю ящик шпагами - и вдруг... Я никогда не ожидал, что это может слу­читься. Откуда-то из публики выскочил вертлявый мальчишка, на­стоящий бесенок, и не успел я опомниться, как он поднял верхнюю крышку ящика и посмотрел, что там делается. Ничего страшного, в сущности, не произошло, мальчишка тут же захлопнул крышку. Но на меня, еще недостаточно опытного актера, это сильно подей­ствовало. Я скомкал номер и ушел за кулисы очень расстроенным. В этот момент я проклинал себя за то, что послушал Бен-Али и стал иллюзионистом... Уж лучше бы остался я в цирке конюхом...

Сгоряча я пошел к директору парка и сказал, что выступать больше не буду. Со мной произвели расчет за один день. Но денег оказалось так мало, что передо мной и моей помощницей встала проблема: как добраться обратно до Москвы?

Я купил один билет до Козлова (ныне Мичуринск), усадил Дагмар в поезд, поручив ее попечению наш иллюзионный ящик, а сам направился к стоявшему на путях товарному составу. Когда товар­ный поезд тронулся, я забрался на буфер. Но «зайцем» я оказался неумелым. На первой же остановке меня заметили и согнали. «Европейскому» иллюзионисту пришлось пережить несколько не­приятных минут. Я чистосердечно объяснил кондуктору, что я ар­тист, в Тамбове «прогорел» и теперь, не имея денег, пробираюсь до Козлова на «заячьем положении». Кондуктор оказался человеком отзывчивым. Он проявил интерес к моей работе и не только позво­лил доехать до Козлова, но и угостил кипятком с сахаром.

В дороге, обдуваемый со всех сторон ветерком (меня пристроили на открытой платформе), я постепенно остыл, успокоился и уже жалел, что так поспешно покинул Тамбов. Но делать было нечего. Я доехал до Козлова, где Дагмар уже ждала меня на станции. Глаза ее были заплаканы. Она очень за меня беспокоилась.

Я боялся, что мы не найдем в Козлове работы. Но опасения, к счастью, не оправдались. Отработав в Козлове и понемногу опра­вившись от потрясения, мы поехали в Ярославль.

Случай с мальчишкой послужил для меня хорошим уроком. Он впервые заставил меня серьезно задуматься над своей работой, Я начал пополнять репертуар. В самом деле, фокус должен заин­тересовать и поразить публику и уж, конечно, ни при каких обстоя­тельствах не должен быть разгадан публикой (во всяком случае, не должен быть разгадан сразу же), иначе фокус просто переста­нет быть интересным.

Что же требуется для этого? Прежде всего быстрый темп при исполнении трюка, темп, но не суетливость. Следует так продемон­стрировать аппаратуру, поворачивая и раскрывая ее со всех сторон, чтобы публика «все» увидела и поняла, что от нее ничего не скры­вают, но в то же время и не обнаружила бы профессиональных тайн. Здесь дело решают буквально доли секунды. Недодержи - и зрители будут недовольны, они еще не все успели рассмотреть, передержи - и «тайна» фокуса, увы, будет раскрыта.

Что такое выступление фокусника? Демонстрация ловкости и изобретательности. Фокусник как бы говорит зрителям: сейчас я вас буду обманывать, ловите меня, а зрители ему отвечают: сей­час мы тебя поймаем. И начинается игра, требующая от обеих сто­рон внимания. Но зрителей сотни, а фокусник один, и победа не­пременно должна быть на его стороне, вот почему его аппаратура должна быть всегда в безукоризненном состоянии, должна рабо­тать безотказно.

Но этого мало, фокусник обязательно должен обладать актер­ским дарованием, чтобы в нужный момент суметь отвлечь внимание зрителя от производимых манипуляций, да так, чтобы сам зри­тель был уверен, что он все время внимательно следит за показы­ваемыми опытами. Тогда никакие мальчишки не опасны: пущенные по ложному следу, они будут разоблачать как раз то, что фокус­ник и сам рад разоблачить.

Ну, а если кто-нибудь действительно догадается, как делается фокус, и разоблачит его? И это не очень страшно, тогда следует превратить фокус в шутку и сделать вид, что ты и сам хотел та­кого разоблачения. Но обязательно следует понять, что послужило причиной разоблачения, и устранить эту причину, иначе все фо­кусы могут быть разгаданы.

Наши дела поправлялись, но не настолько, чтобы мы могли считать себя вставшими на ноги. И даже позже, когда мне стали платить за выступления больше, наше материальное положение далеко не улучшилось.

По тогдашним условиям, эстрада, на которой мы работали, пла­тила лишь за выступления. Все же, что было связано с номером - костюмы, реквизит, плакаты и прочее,- приходилось изготовлять на собственные средства. Это усложняло работу, не давало широко развернуться. И часто, чтобы сделать какой-нибудь аппарат или занавес, я отказывал себе в самом необходимом. Вот и сравните положение сегодняшнего молодого артиста цирка или эстрады, для которого заказывают репертуар, изготовляют реквизит, приглашают режиссера, художника, композитора и который, наконец, имеет по­стоянную работу, с положением артистов, ищущих контрактов и обязанных все делать сами. Это ведь тоже один из наглядных при­меров организационного и художественного роста цирка и эстрады.

Помню, меня пригласили в Рязани на открытие сада, но я не мог принять приглашения: не было приличного костюма для встречи с директором сада. Неудобно же было «европейскому» фокуснику появиться перед администрацией с продранными локтями и в брю­ках, украшенных понизу бахромой. Все, что я заработал перед этим, ушло на рекламный плакат, а на плакате этом был нарисован толстый, жирный вопросительный знак и около него маленький человечек в чалме.

Я помню артиста - фокусника Дика Картера. Он всегда ходил во фраке, в котором выступал. И не потому, что был франтом, а потому, что не имел другого костюма.

В 1923 году после работы в провинции я приехал в Петроград.

Старожилы хорошо помнят Народный дом на Петроградской стороне. Здесь по соседству с Зоологическим садом на обширной парковой территории возвышались «американские горы» (в Аме­рике они называются «русскими»). По их крутым, почти отвесным спускам непрерывно скатывались вагонетки с любителями острых ощущений. Были в Народном доме и разные другие аттракционы: «кривые зеркала», качели, карусели, тиры. На открытой сцене в парке и в Железном зале давались эстрадно-цирковые представ­ления. Здесь-то и начались мои гастроли.

После окончания гастролей в Народном доме я стал работать главным образом по кинотеатрам.

В те годы существовала традиция: после сеанса убирали экран, раздвигали занавес - и начинался «дивертисмент». Программа его обычно состояла из трех-четырех номеров. Выступали певец или певица» балетная пара, куплетист и в заключение обычно шел цир­ковой номер. Были зрители, которые ходили в кино не для того, чтобы посмотреть фильм, а чтобы послушать концерт.

У входа шла бойкая торговля сливочными ирисками, семечками и штучными папиросами. Тут же шныряли беспризорники. В зри­тельном зале рядом с красными косынками работниц мелькали ко­жаные шляпки «совбарышень», между кепками виднелись котико­вые ермолки «частников» — торговцев и кустарей.

Зрители вполголоса подпевали исполнявшимся со сцены купле­там «На злобу дня».

Вот в квартиру позвонил молодчик, Говорит, проверить надо счетчик.                                                                                                                                   

Смотришь, оказался хулиганом... аном, Тычет в вас заряженным наганом... аном.

Был самый расцвет нэпа.

Я давал в «Титане», «Колизее» и других крупных кинотеатрах на Невском проспекте после сеансов «акты фантастической иллю­зии». Все свободное время я посвящал созданию репертуара.

День мой складывался так: утром я шел в «Совкино» узнать, где мне предстоит работать, днем репетировал, вечером выступал, а после этого ехал на извозчике на Петроградскую сторону. Там жил знакомый столяр. По моим чертежам он изготовлял аппара­туру, а я ее сам раскрашивал, до рассвета, бывало, возясь с кистями и красками.

Наряду с «Омоложением» другим большим номером в моем ре­пертуаре стал трюк под названием «Человек-молния».

Мне связывали руки и ноги и сажали в большой мешок. Затем мешок в свою очередь завязывали, запечатывали и помещали в сундук. Крышку забивали гвоздями, а весь сундук обвязывали веревками. Все делалось очень тщательно, добросовестно, и, каза­лось, нет никакой возможности человеку выбраться из этого сун­дука. Одна из моих помощниц хлопала в ладоши: «Раз... два...» - произносила она, и на счете «три» я уже появлялся в зале. Сундук развязывали, мешок распечатывали и в нем оказывались две жен­щины - две мои помощницы.

Проделывал я и такой фокус.

Мне давали свечку, и я укладывал ее в футляр. Затем на сцену вызывали кого-либо из зрителей и просили подержать футляр. Я брал пистолет, набрасывал на него цветной шелковый платок и стрелял. Платок при выстреле исчезал. Тогда я просил стоящего на сцене открыть футляр. К всеобщему удивлению, платок, который только что был у всех на глазах, лежал в футляре, а свечка... свечка пропала.

После этого между мной и вышедшим на сцену зрителем про­исходил следующий разговор:

-  Отдайте свечку,- говорил я.

-  Но я не брал ее,- отвечал обычно зритель.

-  Как же не брали, когда я точно знаю, что она у вас. - Уверяю...

-  Гражданин, свечка у вас в кармане.

Зритель поспешно хватался за карман и при общем смехе извле­кал оттуда свечку.

Заставить свечку исчезнуть из футляра было не очень трудно: нажим специальной, не видимой зрителю пружинки - и свеча скла­дывалась и уходила в дно футляра. Так же появлялся в футляре платок. Но вот подложить зрителю в карман свечу, когда он нахо­дился на сцене, при полном свете, когда публика внимательно смо­трела за моими действиями, для этого необходима была ловкость. Я сосредоточивал общее внимание на футляре, как будто бы в нем заключалось все дело, делал вид, что ужасно волнуюсь из-за того, что «тайна» футляра может быть разоблачена, а сам тем временем подкладывал свечу в карман зрителю.

Вообще хорошо, когда два-три фокуса соединены вместе, это всегда поражает публику: исчезал платок, но тут же он ока­зывался в футляре, исчезала свеча, но она оказывалась в кармане у зрителя. И кроме того, возможная неудача одного трюка воспол­няется удачей другого.

Участие зрителей почти в каждом трюке делало мои выступле­ния живыми, веселыми. Зрители, как это известно фокусникам, любят своими руками потрогать реквизит, убедиться, что тут нет никакого «мошенства». Со всех сторон сбегались добровольные по­мощники, когда я исполнял номер «Человек-молния», чтобы удосто­вериться, действительно ли Кио сидит в мешке. Они, как писал ре­цензент, «не позволят себя обмануть! Раздувая ноздри, они изу­чают мешок: на вкус, на крепость, на запах», В 1924г - 1925 годах число моих постоянных помощников дохо­дило уже до десяти человек. Это был целый ансамбль. Свой номер мы обставляли, по мере возможности, с изрядной пышностью. В этом смысле я брал пример с тех многочисленных заграничных фокусников, которые являлись почти непременными участниками каждой эстрадной и цирковой программы.

Расскажу о некоторых из них.

Представьте себе сцену, задрапированную темными, мрачными сукнами. В центре на пьедестале - человеческий скелет. Слева и справа на столиках черепа. По сцене бесшумно скользят моло­дые женщины, одетые «чертиками» с хвостами и кокетливыми рожками.

Подобной «чертовщиной» обставлял свой номер иллюзионист Констано Касфикис.

Есть такой трюк: «Летающая дама». Женщина ложится на ку­шетку, лицом к зрителям. Затем кушетку убирают, и женщина остается «висеть» в воздухе.

Этот трюк Касфикис первым стал подавать как «сеанс гипноза». Он проделывал над своей ассистенткой «пассы», будто бы усыпляя ее, и та, погружаясь в coн, медленно поднималась в воздух.

Эффектное зрелище! Женщина лежит, облокотившись на пра­вую руку... Глаза закрыты... Она парит в воздухе.. .Под ней ни­чего. .. Одно пространство...

Между прочим, трюк этот совсем не нов. Под разными назва­ниями — «Летающая дева», «Девушка в воздухе», «Дочь воздуха» и даже «Мальчик, парящий в пространстве» - его исполняли еще в прошлом веке. Описание этого трюка я нашел в книге «Тайны новейших кудесников спиритизма, волшебства, магии и пристидижитации», изданной в Петербурге в 1893 году.

Там говорилось: «Девушка в воздухе» исполняется с особен­ными механическими снарядами. К толстому стержню приделана согнутая и обитая мягким стальная пластинка с тремя прикреплен­ными к ней ремнями. Они обхватывают тело исполнительницы. Стержень поднимается из-под пола с помощью домкрата.

Тот же самый домкрат, тот же самый стержень остались в этом трюке до наших дней. Только ремни, охватывавшие тело исполни­тельницы и поддерживавшие его в горизонтальном положении, за­менены более удобным металлическим «корсетом».

Но вернемся к Касфикису. При всей «таинственности», которой он окружил свой номер, в его выступлении было нечто такое, что смягчало эту «таинственность», делало ее какой-то несерьезной. Может быть, в известной степени этому способствовал шутливый разговор, который Касфикис вел, демонстрируя свои трюки. Грек по национальности (он был сыном рыбака), Касфикис го­ворил на забавном, ломаном языке. Нельзя было не улыбнуться, слушая, как смешно он коверкал слова. Нередко, к сожалению, Касфикис шел по пути откровенного шарлатанства. Например, он объ­являл сеансы «массового гипноза публики», хотя о гипнозе имел самое смутное представление. «Гипнотизируемые», якобы в состоя­нии гипнотического сна, выполняли все приказания «гипнотизера»: лазили на стол, делали вид, что перепрыгивают через лужи, отби­вались от воображаемых пчел, пели, танцевали. В Баку в цирке Касфикис объявил, что в свой бенефис он расскажет, как организо­вать сеансы гипноза. И он действительно это сделал.

- Граждане,- сказал Касфикис, выйдя на арену,- если вы хо­тите делать то же, что и я, пойдите на биржу труда, наймите там безработных, прорепетируйте с ними день или два, и можете вы­ступать.

За такую откровенность публика едва не отколотила и «гипно­тизера» и «гипнотизируемых».

Надо сказать, что Касфикис едва ли не первый из иллюзиони­стов с крупной аппаратурой вышел на цирковую арену (до этого фокусы показывались только на сцене). Иллюзионисту очень нужны кулисы и задник. Ведь многие фокусы показываются при помощи так называемого черного кабинета, то есть черных кулис и задника, особым образом подсвеченных, в которых «исчезают» одетые в чер­ное ассистенты. Да и другие фокусы легче сделать на сцене, чем на арене, где зрители сидят вокруг и где очень трудно что-нибудь спрятать. Характерно, что почти ни один из известных заграничных иллюзионистов на арене не выступает, они боятся арены. Только наши артисты-фокусники постоянно работают в цирках. Но от этого уровень их мастерства резко повысился.

Что же касается Касфикиса, то он, выступая на арене, выстраи­вал специальную палатку, отчасти заменяющую ему сцену. В на­чале тридцатых годов Касфикис уехал за границу и вскоре погиб от своих же «волшебных» ящиков. Они упали на него сверху и раз­били ему голову. Выступающая сейчас в советских цирках иллюзионистка Клео Доротти была когда-то главной ассистенткой у Кас­фикиса.

В числе крупнейших иллюзионистов того времени надо назвать немца Данте. Он выходил в окружении 10-12 миловидных деву­шек, одетых в китайские наряды, с пестрыми веерами в руках. Одет был Данте во фрак, но лицо, украшенное остроконечной бородкой; он явно гримировал «под Мефистофеля».

Зрители с интересом следили за работой этого фокусника, Стоило, например, ему дотронуться своим «магическим жезлом» до кончика носа ассистента, как из носа начинала бить фонтаном вода, у другой ассистентки она била из уха, у третьей из головы, у чет­вертой из подбородка. Этот эффектный трюк после него, кажется, никто не исполнял.

Был у Данте и такой трюк. Он ставил посреди сцены палку, на­девал на нее нарядное платье - и палка вдруг «оживала», превра­щалась в красивую молодую женщину. Завершалось представле­ние показом «Загадочного домика», тут же составлявшегося из стенок; из этого домика вдруг один за другим появлялись пять или шесть человек.

Запомнились выступления «загадочного индуса» Линга-Синга. Он доставал из воды песок, который, к всеобщему удивлению, оста­вался сухим. Другой фокус состоял в том, что Линга-Синг переме­шивал три сорта песка и мгновенно отделял песок одного цвета от песка другого цвета. Он же проделывал трюк «прокалывания» - «прокалывал» иглой трех девушек и «продевал» сквозь них длин­ную цветную ленту.

Этот трюк не очень сложен: иглу делают из легко гнущегося металла, а девушки надевают специальные пояса, по которым игла скользит. Так вот, когда фокусник делает вид, что он прокалывает на самом деле, игла обходит вокруг пояса и выходит наружу. Ко­нечно, трюк требует тренировки и умения направить иглу, иначе она застрянет. Я сам исполнял этот трюк и репетировал его около шести месяцев, прежде чем научился мгновенно «прокалывать».

Широкой известностью пользовался американский иллюзионист Кефало, но я его, к сожалению, не видел.

Особо я хочу рассказать о европейском «факире» То-Рама, га­строли которого проходили в советских цирках в 1926—1927 годах. Они сопровождались широковещательной рекламой. «Я так хочу» — этот девиз То-Рама, напечатанный жирным шрифтом, бросался в глаза со всех афишных столбов и заборов. Там же был изобра­жен человек в чалме и плаще-накидке, худощавый, с узким лицом и глубоко посаженными глазами.

Выступления То-Рама (по-санскритски То-Рама означает «пове­литель») обставлялись поистине удивительными эффектами. Он, например, требовал, чтобы при его появлении на сцене и в зри­тельном зале воцарялось гробовое молчание. Газеты писали, что То-Рама в этот момент «отдается в распоряжение своей воли». Все приказания помощникам давались кивком головы. По этому мол­чаливому знаку ему подносили длинные иглы, которыми он про­калывал себе предплечья и в таком виде, с вытянутыми вперед руками, спускался со сцены, медленно проходя между рядами. «Тш-ш-ш» - неслось в этот момент со всех сторон.

Затем. То-Рама одним только взглядом «укрощал» кроликов, куриц, дикого орла, удава, крокодила и, наконец, львов. Куриц он клал крокодилу в пасть, а львов заставлял покорно ложиться у ног и принимать из рук куски мяса.

То-Рама выдавал себя за какого-то «сверхчеловека», обладателя необыкновенной гипнотической силы. По этому поводу много писа­лось. На самом же деле все трюки с животными, якобы приводи­мыми То-Рама в состояние окаменелости, представляли собой дрес­сировку. То-Рама хорошо изучил некоторые особенности животных и птиц. Он знал, например, что если курицу положить на спину, кверху лапками, и прижать ей клюв, то через некоторое время курица закроет глаза и оцепенеет. То же относится и к другим пти­цам, в том числе и к орлу. Что же касается прокалывания иглами, то этот трюк требует знания анатомии тела, в этом случае можно прокалывать себя так, что не будут задеты кровеносные сосуды и нервы. Хочу заметить, что подобный очень неэстетичный опыт проделывали все старые факиры, и в том числе уже известный чита­телю Бен-Али.

До сих пор я говорил только об иностранных иллюзионистах. Что же представляли собой мои русские коллеги?

У большинства наших фокусников в ту пору еще не было сколько-нибудь значительных достижений. Оно и понятно. Советское цирковое искусство находилось еще в периоде становления. Фокус­ники довольствовались исполнением старых трюков.

Вот один из них - «Полет часов».

Манипулятор просил у кого-либо из Присутствующих часы. Ему их вручали, и фокусник, как бы случайно, ронял часы на пол. Они разбивались. Фокусник извинялся и говорил, что сейчас поправит дело. Он собирал с пола рассыпавшиеся колесики и винтики, клал в ступку и принимался толочь. Неожиданно раздавался взрыв, из ступки поднималось красное пламя, и торжествующий фокусник извлекал оттуда совершенно целые часы.

Этот трюк был в ходу у многих исполнителей. Некоторые заме­няли ступку цилиндром, и тогда фокус начинал называться «Ма­стерская часов в шляпе». Однако существо его от этого не меня­лось. Мастерство фокусника здесь заключалось в том, что он дол­жен был суметь заменить взятые у зрителя часы на свои, которые он и толок в ступке. Таким же популярным был трюк со свечкой, которую одни фокусники называли «заколдованной», другие - «загадочной».

Некоторые старые номера перелицовывались на новый лад. Так, фокусник Д. В. Тейде, выступления которого проходили под лозун­гом «От суеверия к науке», демонстрировал уже не просто «заколдованную свечку», а «свечи ТЭЖЭ». Трюк с часами именовался у него «Часы прогульщика». Тот же Тейде комментировал самый обыкновенный номер с исчезающими кольцами, которые о>н брал у публики, таким образом: «Уничтожение колец как наследие прош­лых предрассудков о браке». Некий Дацар демонстрировал и разо­блачал евангельские чудеса.

Конечно, все это было очень наивно, но все же нельзя не отме­тить активного стремления фокусников к современности, стремле­ние служить своим искусством делу агитации и пропаганды за но­вый быт.

Но был среди русских фокусников один замечательный мастер - это Павел Алексеевич Соколов-Пассо. По справедливости могу ска­зать, что равного ему в манипуляции, то есть в ручной работе, я никогда больше не встречал.

На сцену выходил плотный, невысокого роста пожилой человек с рыжими усиками. Он был одет во фрак, но этот костюм как-то совсем не вязался с его простым обликом. Его сопровождала асси­стентка - женщина лет сорока. Были у Пассо кое-какие аппараты, но сильнейшей его стороной была ручная работа. (Когда фокусника хотят похвалить, то говорят, что «кисть у него железная, а ладонь бархатная».) Его «полчаса в мире иллюзий» доставляли истинное удовольствие любителям этого рода искусства. Он показывал фокусы с шариками и платками, но особенно любопытные трюки проделывал с картами.

Рассказывают, что немецкий фокусник Гофцинзер, которого про­звали «королем карт», знал более пяти тысяч карточных фокусов. Думаю, что в репертуаре Соколова-Пассо их было больше. Это был настоящий самородок, пожалуй, единственный в своем роде. Он ра­ботал одновременно с двумя колодами карт, которые мгновенно появлялись и исчезали у него в руках. Карты «вытаскивались» из «носа», «уха», «рта» зрителей, они летали по воздуху, уменьшались и увеличивались в размерах. Известно, что карты все время нахо­дятся в руках у фокусника, но он так быстро перемещает их между своими пальцами, что они перестают быть видными зрителям. По­пробуйте проделать это хотя бы с двумя-тремя картами — и вы тогда оцените мастерство Пассо, манипулировавшего с двумя колодами.

К сожалению, Пассо не хватало культуры, в частности он плохо разговаривал на сцене, а это для фокусника имеет очень большое значение.

В те же годы начинал свою работу Алли-Вад (Александр Але­ксеевич Вадимов) — «человек с таинственными руками», как писа­лось в афишах. Бывший драматический актер, прошедший обучение в «Академии белой и черной магии» Хорстера, он, как и Соколов-Пассо, также в совершенстве обладал техникой манипуляции. Бле­стящим манипулятором показал себя Марчес, специалист по «зага­дочным кольцам». Он соединял и разъединял их с такой быстротой, что трудно было уследить за его движениями.

Известно, что одно или несколько колец имеют «секрет», то есть они при помощи пружины раздвигаются, давая возможность коль­цам входить одно в другое. Просто? Но сделайте это вы — и без большой тренировки вы непременно попадетесь. Нужна действи­тельно необычайная ловкость и сила пальцев, чтобы добиться успеха. Я вам раскрываю секрет: одно из колец у Марчеса имеет специальную пружину, теперь попробуйте поймать его, когда он вставляет кольцо в кольцо. Убежден, что это вам не удастся.

Заслуженным успехом у зрителей пользовалась артистка Клео До'ротти (Клавдия Григорьевна Карасик), ученица и ассистентка Касфикиса. Клео Доротти широко пользовалась в своем иллюзион­ном номере трансформацией.

Позже, в тридцатых годах, под руководством Доры Орнальдо, жены известного гипнотизера, был создан экспериментальный иллю­зионный театр. В нем были поставлены две пьесы: «Тысяча первая ночь Шехерезады» и «Человек-невидимка» (по Г. Уэллсу). По ходу действия здесь в воздух поднимались столы, стулья, лампа и даже кушетка. Появлялись и исчезали вазы с цветами. Все это строилось на использовании так называемого «черного кабинета», другими словами, все делалось людьми, одетыми в^ черное, и на фоне чер­ного бархата. К сожалению, литературное качество пьес оставляло желать много лучшего.

Порой фокусники соперничали между собой не столько по части трюков, сколько по «антуражу». Если иллюзионист Каспарди вы­ходил с четырьмя помощниками, то Тафт - с пятью. Если А. Бернардини и его ассистентка Анина подавали свое выступление как вечер «египетских, индийских, тибетских тайн», то некий Кротон де Ридерс, он же «человек-наука», именовал себя «разоблачителем тайн египетских жрецов, факиров, браминов и йогов». Очевидно, для большей убедительности в афишах подчеркивалось, что Кро­тон де Ридерс выступает в «стильном бухарском серебряном ко­стюме» и что сцену он «декорирует собственными плюшевыми за­навесками». Тот же Данте, чтобы «поднять себе цену», привозил большое количество реквизита, но лишь немногие знали, что доб­рая половина его представляла собой... пустые ящики. Они стояли в коридорах мюзик-холла «мертвым грузом».

В антрактах зрители осматривали эти ящики и искали в них секретов, а их не было, так как эти ящики даже не выносились на сцену. Но зато иллюзионист писал в афише: «Три вагона рек­визита».

На афишах для привлечения публики рисовались змеи и лету­чие мыши, черепа с костями и встающие из могил мертвецы.

И я не отличался от моих коллег. Забавно, с нынешней точки зрения, выглядят мои афиши двадцатых годов. В них «европейский иллюзионист» Кио обещал показать на своих представлениях много чрезвычайно интригующего, вплоть до «казни через повешение». Наряду с «уничтожением закона о силе тяжести» (под этим я под­разумевал «летающую даму») предусматривались и такие сверхъ­естественные события, как «наводнение в зрительном зале» и «ловля живой рыбы среди публики». Признаться, я и теперь нахо­жусь в затруднении относительно некоторых разрекламированных мною в тот период трюков: как, например, сделать в зрительном зале наводнение? Честное слово, я до сих пор этого не знаю.

Вот еще один случай. Он тоже очень характерен для нравов того времени. В 1925 году, когда я уже имел в своем репертуаре целый ряд номеров, мне сообщили, что со мной хочет познако­миться Касфикис. Не скрою, я был польщен.

Встреча произошла. Касфикис был чрезвычайно любезен. Он наговорил мне много комплиментов и в заключение предложил объединить оба номера - его и мой.

- Вы будете моим^помощником,- благосклонно сказал он.

Я не был тогда искушен в таких делах и не понимал истинного намерения Касфикиса: уничтожить меня, как конкурента. Я посове­товался с Смирновым-Сокольским. Он категорически запротестовал против сделки и принял все меры, чтобы она не состоялась.