ГЛАВА    IV

Манипуляторы и иллюзионисты - В Центральном парке

 столицы - Как иногда бывает - Со сцены на манеж - Несколько

исторических примеров - «Сон художника» - История черного

кабинета - В советском цирке - Вагон фанеры - Таинственный

маяк и таинственный домик - Как сжигают женщину - Дым в

 глаза - Мои помощ­ники - Маленькие люди.

Прежде всего некоторые сведения.

Фокусники делятся на две группы: манипуляторов и иллюзионистов.

Что такое манипулятор и что такое иллюзионист? Манипулятор - это артист, у которого вся ра­бота построена на ловкости и проворстве рук. Он манипулирует, или, как говорят профессионалы, санжирует картами, шариками, цветами, платками и тому подоб­ными мелкими предметами, умещающимися в карманах. Бывает, что манипулятор пользуется аппаратурой, но она обычно неболь­шого размера и проста по устройству. С помощью аппаратуры мани­пулятор достает из-под халата вазы с водой и рыбками, птиц и т. д. Фокусы, основанные на ловкости рук, называются также престидижитацией и эскамотированием.

Иллюзионист - это артист, работающий со сложной аппарату­рой, построенной на широком использовании оптики и механики. За последнее время иллюзионисты стали прибегать к помощи радио и электричества. Существенную роль в работе иллюзиониста играют его ассистенты, которые то появляются в аппаратах, то исчезают в них. Они должны обладать ловкостью и гибкостью, чтобы в ка­кие-то доли секунды спрятаться в аппарате, приняв подчас самое неудобное положение, или, наоборот, молниеносно выйти из него. Достигается это упорной тренировкой.

Манипулятору почти безразлично, где работать,- на сцене или на манеже цирка, но иллюзионист предпочитает театр, эстраду, ибо иллюзионный номер легче показывать в условиях сценической коробки. Три стенки - задняя и две боковых - облегчают пользова­ние аппаратурой, позволяют скрыть многие секреты, утаить их от зрителей.

Вот почему заграничные иллюзионисты - Кефало, Данте и дру­гие - в основном предпочитали выступать в мюзик-холлах и варь­ете, а в цирках появлялись очень редко.

Поэтому я очень удивился, когда меня вызвали в Государствен­ное объединение музыки, эстрады и цирка (сокращенно оно имено­валось ГОМЭЦ) и предложили «освоить» арену.

Этому предшествовали следующие события.

Как я уже говорил, из Ленинграда, где мы выступали в Саду отдыха, нас пригласили в Москву, в Эстрадный театр Центрального парка культуры и отдыха имени Горького. В те годы он существо­вал как филиал Московского театра мюзик-холл. Он помещался в огромном деревянном здании с парусиновой крышей. Просторный зрительный зал, в котором места располагались амфитеатром, был рассчитан на три тысячи человек. Но - увы! - громадное здание обычно пустовало. И даже заграничные гастролеры здесь не делали сборов. Считалось, что театр этот какой-то «невезучий» и что его надо закрыть и даже разобрать (впоследствии так и сделали). Вот сюда-то нас и пригласили.

Руководство парка было против того, чтобы я начал свои га­строли. Там заявляли: «Фокусник! В Центральном парке культуры столицы! Разве это мыслимо!..» (Последняя фраза специально под­черкивалась.) Меня поддерживал директор мюзик-холла И. В. Неж­ный. Он дал указание обставить мои выступления поярче и попыш­нее. Из эстрадного театра «Эрмитаж» привезли бархатные зана­вески разных цветов. Заново был поставлен номер «Женщина в воздухе». Я надевал черный костюм, черным был диван, на который ложилась моя дама, также одетая во все черное,- и все это резко выделялось на ослепительно белом фоне.

Был добавлен ряд новых трюков, в частности «Конфетти». Вы­носили квадратный ящик, наполненный разноцветными бумажными кусочками. Я брал пустую фарфоровую чашку и пригоршнями кидал в нее конфетти. Затем накрывал чашку салфеткой, тут же сдер­гивал ее и выливал из чашки воду. Как мне кажется, с интересом приняли зрители и трюк под названием «Зонтик». Зонтик клали в футляр, а когда вытаскивали обратно, то вместо зонтика были только голые спицы, а на каждой из них развевался разноцветный флажок.

Система работы в филиале мюзик-холла была сеансовая: два спектакля в вечер. Первый же сеанс прошел, к всеобщему удивле­нию, при аншлаге. Фокусников в Москве не было уже давно, моя работа понравилась, зрители даже подошли к сцене и начали аплодировать. Также при аншлаге прошел и второй сеанс.

Не меньшим успех был и в следующие дни.

На следующий год, когда в парке открылся грандиозный Зеле­ный театр на тридцать тысяч зрителей, меня опять пригласили на гастроли. И вот из Горького, где я тогда выступал, я снова приехал в Москву, в Зеленый театр. Теперь уже в парке никто не косился на «фокусника», и гастроли прошли с успехом.

Признание было завоевано и даже больше того: мне предло­жили покинуть эстраду и перейти на работу в цирк.

В двадцатых годах большую половину всех номеров в советских цирках составляли иностранные артисты. Их вместительные кожа­ные чемоданы были облеплены ярлыками со штемпелями таможен­ных ведомств многих стран.

Были среди заграничных гастролеров отличные мастера своего дела. Но нам требовалось создать свой, советский цирк. В творче­ское соревнование с иностранцами вступила в основном цирковая молодежь. Уже появились первые «ласточки». Борис Афанасьевич Эдер «осваивал» львов. Ирина Николаевна Бугримова и Александр Николаевич Буслаев создали аттракцион «Прыжок на санях из-под купола цирка». Отважный воздушный гимнаст Алексей Бараненко разработал первую в советском цирке движущуюся под куполом механическую конструкцию. Леонид Сергеевич Ольховиков создал замечательную труппу акробатов-прыгунов с подкидной доской. До­шла очередь и до иллюзионистов.

Признаться, я был поставлен в тупик предложением перейти в цирк. Оно было заманчивым. Но я знал, что заграничные иллюзио­нисты, когда им предлагали выступать на манеже, категорически отказывались. Они заявляли, что это невозможно. Вот это-то «не­возможно» останавливало и меня. Как я буду выступать на круг­лой, как блюдечко, арене, окруженный со всех сторон зрителями? Как буду обходиться без трех стенок, да и не только стенок, но и потолка? Иначе говоря, как все мои необыкновенные появления, исчезновения и превращения, на которых построен иллюзионный номер, совершать в цирке, в обстановке манежа?

В самом деле - как? Этот вопрос не давал мне покоя. Ответа на него я искал у всех, с кем был связан по работе. Я беседовал со знатоками иллюзионного жанра, с ветеранами эстрады и цирка. И все в один голос заявляли, что иллюзионисту нужна особая пло­щадка, что в условиях арены его работа почти немыслима. При этом опять-таки обычно приводились ссылки на иностранцев, чье искусство всегда ассоциировалось с ярко освещенными подмост­ками мюзик-холлов и варьете.

В поисках ответа я обратился к литературе. Но и в книгах как будто бы говорилось то же самое. Примеры, которые там приводи­лись, лишь еще раз подтверждали, что иллюзионисту нужна сцени­ческая коробка.

...1786 год. Внимание парижан привлекает только что открывшийся иллюзион «Невидимая женщина». Посетитель входит в ярко освещенное помещение и видит подвешенный на цепях к потолку небольшой квадратный ящик. К нему приделана трубка. Приложив ее ко рту, посетитель может задать любой вопрос. Тут же ему от­ветит женский голос. Кому он принадлежит? В помещении, кроме ящика, ничего нет, сам ящик совершенно пустой, да и размеры его не дают оснований предполагать, что в нем кто-то есть. А тем не менее посетитель ясно слышит тихий и нежный голос, он даже чув­ствует на своем лице теплое" дыхание какого-то невидимого суще­ства, находящегося на другом конце акустической трубки.

В чем тут дело? В чем секрет «Невидимой женщины»? Оказы­вается, на потолке устроена особая камера. Там-то и прячется испол­няющая роль «невидимки». Посетителей она разглядывает сквозь отверстие в потолке, замаскированное люстрой, ответы же дает че­рез акустическую трубку.

...1798 год. Там же, в Париже, ученый-оптик Робертсон де­монстрирует «фантасмагории». В обтянутой черным бархатом ком­нате развешены человеческие черепа и кости. Тускло горит одино­кая лампа. Она придает обстановке еще больше таинственности. Но вот гаснет и этот свет, комната погружается во мрак. Зрители, вол­нуясь, ждут, что же будет дальше. Внезапно комнату озаряет мол­ния, гремит гром, порывистый ветер проносится над головами си­дящих, раздается колокольный звон - и в воздухе, в луче света, появляется маленькая, едва заметная фигурка. Постепенно она увеличивается в размерах, приближаясь к зрителям, и когда те в ужасе шарахаются в сторону, вдруг исчезает.

«Высказывание привидений» - так назывался этот оптический иллюзион, совершавшийся с помощью «волшебного фонаря» и кисейного занавеса, на котором появляется изображение. Ящик «вол­шебного фонаря» и столик, на котором он стоит, окрашены в чер­ный цвет. Они сливаются с черным бархатом, которым обиты стены, и потому не видны зрителям. Таков прообраз «черного кабинета» - знаменитого «черного кабинета» иллюзионистов всех стран.

...1855 год. В том же Париже открывается музей восковых фи­гур. В нем демонстрируется «отрубленная голова». Перед посети­телями - искусно сделанный макет подвала. Под низким сводом, озаренным багровым светом факела, поставлен столик. На нем окровавленная голова старика. Моргают глаза, кожа на лбу соби­рается в складки. Ноздри раздуваются. Голова глухим, прерываю­щимся голосом рассказывает свою историю, отвечает на вопросы.

Как делается подобного рода фокус, я уже говорил, рассказывая о «женщинах-русалках». Все дело в расположенных особым обра­зом зеркалах.

С помощью оптических стекол разыгрывались целые иллюзи­онно-феерические пантомимы. В них участвовало до 40-50 человек. На сцене вставали, из могил «мертвецы», появлялись демоны, гномы и т. д.

Одной из наиболее популярных была пантомима «Сон живо­писца».

Сюжет ее вкратце сводился к следующему.

Молодой живописец рисует картину «Прекрасная Галатея». По­степенно из-под кисти художника на полотне, укрепленном на моль­берте, вырисовывается фигура женщины. Она становится все отчет­ливее и наконец... отделяется от полотна. Юноша ослеплен красотой Галатеи, он влюбляется в чудесный образ, рожденный его талантом. Но - увы! - прекрасная Галатея пока еще не существует, она только произведение искусства. Появляется дьявол. Он обещает сделать Галатею живой, если художник отдаст за нее душу.

Сделка заключается. Но приближается срок расплаты. Галатея спешит обратно, на свое место, на полотно. Художник не пускает ее, Галатея вырывается, бежит к мольберту. Юноша преследует ее. В этот момент от мольберта отделяется фигура хохочущего дьявола. Он напоминает художнику о сделке и влечет его в подземное царство.

Зрителей больше всего поражало: как появляются Галатея и дьявол? Делалось это с помощью больших отшлифованных стекол, стоявших на сцене. Эти стекла одновременно и пропускали свет, и отражали его. На них-то и возникало изображение исполнителей, которые располагались не на сцене, а перед ней, незаметно для зрителей. Причем расположиться следовало таким образом, чтобы в нужный момент на стекле появилось изображение.

Это было не так-то просто. Галатея, например, возникала на мольберте не сразу, а постепенно. Для этого прибегали к такого рода ухищрениям. Артистку, игравшую Галатею, покрывали с го­ловы до ног черной шалью. Концы шали прикреплялись к деревян­ным валам. Вращаясь, они равномерно стягивали с женщины покрывало. Сначала открывалось лицо, затем плечи, грудь, руки. Наконец, вся фигура отражалась на мольберте. Тогда артистка на­чинала двигаться, медленно приближаясь к сцене, и по мере ее приближения на стекле росло, становилось все отчетливее изобра­жение.

Все эти и другие примеры только лишний раз убеждали, что для иллюзионных номеров нужна сценическая площадка. Создавая все более сложную аппаратуру, фокусники в то же время думали и над улучшением сцены.

Известно, что покрытые или обтянутые черным бархатом пред­меты, помещенные на таком же черном фоне, на определенном рас­стоянии и при определенном освещении совершенно невидимы. Это свойство и использовали фокусники, решив обтягивать черным бар­хатом заднюю стенку сценической площадки. В этой стенке проде­лывались отверстия, которые издали были незаметны, ибо за первой задней стенкой ставилась вторая, также из черного бархата. Это дало возможность исполнять такие фокусы, как «обезглавливание» и «исчезновение».

Скоро, однако, фокусники пришли к мысли обтягивать черным бархатом не только заднюю стенку, но и боковые, а вместе с ними пол и потолок. Так возник «черный кабинет», или, как его еще на­зывали, «восточная волшебная сцена». Но как сделать, чтобы мно­гочисленные помощники иллюзиониста могли ходить по сцене и оставаться незамеченными? Был решен и этот вопрос. Люди начали облачаться в костюмы из черного бархата, в такие же черные пер­чатки и чулки. На голову накидывали капюшон, а перед отвер­стиями для глаз пришивали черную вуаль, чтобы ничто, даже блеск глаз, не могло выдать присутствия людей на сцене. Одетые таким образом помощники фокусника передвигались по сцене, оставаясь незамеченными. Понятно, что сам фокусник не мог выступать в черном халате, так как в этом случае зрители увидели бы только лицо и руки. Артист стал выходить в белом одеянии.

В «черном кабинете» происходили самые необыкновенные явле­ния. В воздух сами по себе поднимались столы и стулья, по сцене летали зажженные лампы, вазы с цветами. Стоявший на столе кув­шин внезапно поднимался в воздух и сам наливал в стакан воду. Все это казалось загадочным и напоминало ожившие иллюстрации к уэллсовской «Невидимке».

Понятно, что на цирковом манеже «черный кабинет» не построишь. Для него необходима сцена. Следовательно, для того чтобы иллюзионист мог работать в цирке, нужна была ломка старых тра­диций, требовался отказ от «черных кабинетов» и тому подобных привычных атрибутов. К такому выводу я и пришел после долгих колебаний, решив все же расстаться со сценической площадкой и перешагнуть через барьер манежа.

Итак, я вернулся в цирк. Он уже был далеко не таким, каким я знал его в дни своей молодости. Неузнаваемо изменились условия труда и быта артистов. Изменились и люди цирка.

Если прежде цирковой артист должен был приобретать все не­обходимое для работы за свой счет, то теперь расходы оплачивались за счет государства. В цирке появились новые фигуры: режиссер, художник, композитор, балетмейстер. Были введены специальные занятия: по пластике, гриму, речи. В цирк приходили учителя мате­матики, русского языка, географии, и некоторые артисты за эти годы завершили среднее образование. Ведь многие цирковые ар­тисты начинали свою трудовую деятельность в самом раннем дет­стве и в условиях постоянных переездов не могли получить даже среднего образования. Преобразилась и закулисная часть. Даже в летних цирках артист находил удобные, светлые и просторные гардеробные.

Все условия были созданы артистам цирка для плодотворного творческого роста, и с каждым годом эти условия улучшались.

Придя в цирк, я настоятельно просил одного: построить мне сцену, которую я мог бы устанавливать на манеже. Без нее я не мог сделать ни шагу. Заказ был принят ленинградскими мастер­скими, и, успокоившись, я поехал в Сталинград, где должен был испытать цирковое «крещение».

И вот однажды, когда я сидел в кабинете директора цирка, туда прибежал взволнованный администратор.

-  А я вас ищу, Эмиль Федорович,- обратился он ко мне,- это вы заказывали фанеру?

-  Какую фанеру?

-  Ничего не знаю, но только на ваше имя прибыл целый вагон. Надо получить.

На железнодорожных путях действительно стоял вагон. В нак­ладной значилось: «Цирк, Кио...» В вагоне было полно фанерных щитов и каких-то высоких деревянных станков. При детальном рас­смотрении оказалось, что это сцена, предназначенная для моих, выступлений в цирке.

Рабочие, разгружавшие вагон, ругались:     

- Какому дураку понадобилось столько лесу! Я скромно помалкивал.

Новые неприятности начались, когда стали устанавливать сцену на манеже. Мои помощники недовольно ворчали. Станки были тя­желые, фанерные части огромные, неудобные.

Но самое неприятное произошло на представлении. Выяснилось, что деревянная сцена совершенно непригодна для работы. Листы, уложенные поверх станков, прогибались. Фанера предательски тре­щала, все ходило ходуном. Дама, поднятая в воздух, раскачивалась, точно ее убаюкивали. Зрители, сидевшие сбоку, видели все, что делается, и кричали, заметив притаившихся под сценой ассистен­тов: «Вот она!» или: «Тут она!» Все это закончилось тем, что часть сцены рухнула, и номер наш с треском провалился в буквальном смысле этого слова.

- Вот так сцена! -мрачно говорили мы друг другу на следую­щий день.

Но отступать было уже поздно. Начали думать, что же делать, и пришли к выводу: незачем возводить на манеже сцену. Надо просто настлать доски поверх опилок. Так и поступили. Злополуч­ную фанерную сцену я отдал затем директору одного из цирков, и он, как рассказывали, использовал ее утилитарно: построил из нее дачу.

Теперь, когда иллюзионисты прочно заняли свое место в цирке, нельзя без улыбки вспоминать все эти треволнения, связанные с освоением манежа. Но тогда они доставили немало неприятностей.

Цирк потребовал и изменения характера иллюзионного пред­ставления, расширения его масштабов. Отвечая на это требование, мы создали новый тематический номер «Таинственная маска». Суть его заключалась в следующем. Дежурный матрос - лентяй и ра­стяпа - решил: зачем охранять маяк, если в нем пусто? Он ло­жился спать. Но стоило ему заснуть, как из маяка выходила целая команда - и откуда только она взялась! Матроса укоряли в неради­вости. Номер заканчивался общим танцем «Яблочко».

Но ни этот номер, ни другой под названием «Радиоаппарат», который заключался в переходе девушек, одетых в авиационнные костюмы, из одной будки в другую, еще не были той новой формой иллюзионного представления, которую мы искали.

В поисках ее я вспомнил «Таинственный домик», который видел некогда в исполнении Данте и его труппы. Но домик у Данте был небольшой, всего на несколько человек. А что если увеличить число обитателей дома до пятнадцати и более? Этими соображениями я поделился с режиссером А. Г. Арнольдом, с которым со времени появления злополучной рецензии «Балаган на Невском» меня свя­зала тесная творческая дружба. Арнольд поддержал меня. Так родилась идея создания действительно большого сюжетного номера. Читатели могут помнить этот номер, который свыше двадцати лет держался в моем репертуаре.

Напомню вкратце его содержание. Действие происходит на окраине крупного капиталистического города. Безработный наклеи­вает на стену дома листовку. Это замечают полицейские. Они хотят задержать человека с листовками, но тот, спасаясь от преследова­ния, скрывается в пустом доме. Полицейские торжествуют — «пре­ступник» попался, ведь дом-то пустой! Они хотят войти в него, но тут из дома начинают появляться люди: один, другой, третий, чет­вертый. .. Оказывается, дом населен! Вот из него выходит пожилой человек с лейкой в руках, видимо, любитель цветов, которые он решил полить на грядках. Вот выпархивает кокетливая горничная в кружевном передничке. За ней появляется толстая консьержка. Выходит молодая дама с ребенком. А вот влюбленная пара - он и она.., Дворник, рассыльный... Дверь только успевает откры­ваться и закрываться. А где же человек с листовками? Он исчез в этом необыкновенном доме, должно быть, давно уже скрылся и теперь посмеивается над одураченными полицейскими. По сути дела, это был настоящий скетч, разыгрываемый по всем правилам театрального искусства.

Очень сложно построить домик так, чтобы он не выглядел гро­моздким, казался меньше, чем он есть на самом деле. Первона­чально мы пригласили для его постройки специалистов-инженеров. Но когда инженеры принесли чертежи, мы убедились, что соору­жение получается весьма фундаментальным. Из-за его габаритов пропало бы впечатление иллюзии. Попросили переделать. И тут оказалось, что инженеры никак не могут справиться с этой задачей. Для того чтобы воплотить в чертеже идею нового номера, надо хо­рошо знать специфику цирка. А ее-то приглашенные со стороны инженерно-технические работники не знали.

Пришлось обратиться к умению моих ассистентов - Лепковского и Брюханова. С их помощью и был построен домик. Это, однако, не означает, что советский цирк не должен опираться на техниче­скую мысль. Наоборот, надо шире использовать последние достиже­ния науки и техники, но использовать не механически, а в свете осо­бенностей циркового искусства.

Говоря о трудностях создания иллюзионных номеров, хочется привести и такой пример.

Есть в моем репертуаре номер «Сжигание женщины». Посреди манежа устанавливается высокий пьедестал. Я вывожу из-за кулис ассистентку. Она одета живописно: на плечах ярко-желтая накидка, ноги обтянуты пламенно-красным трико, и туфли на высоком каблуке. Подвозятся ступени, и по ним женщина поднимается на пьеде­стал. Сверху, из-под купола, спускается круглый каркас, обтянутый бумагой. Мои помощники факелами поджигают бумагу, и в одно мгновение посреди манежа возникает гигантский костер. Огонь язы­ками поднимается кверху. Зрители, сидящие в первых рядах, ощу­щают температуру. А как же женщина, которая находилась внутри каркаса, куда исчезла она? Ведь не сожгли же ее в самом-то деле?!

Да, понятно, не сожгли. В тот момент, когда из-под купола, рас­качиваясь, опускался каркас, ассистентка уже исчезла. Она пря­талась в ступени, которые тут же увозили, а публика недоумевала, куда девалась женщина?

Однако я хочу сказать о том, сколько хлопот доставил нам этот номер, вернее, подготовка к нему. Мы очень долго никак не могли получить такого огня, который не причинил бы никакого вреда ни цирку, ни зрителям. Обращались к специалистам-химикам, но те так ничего и не придумали. В Киеве мы пригласили в цирк крупного ученого. Рассказали ему о своем замысле, показали чертежи, даже сделанные художником наброски костюмов.

-  По поводу огня я ничего не скажу,- заявил ученый,- а вот дымовую завесу посоветую.

Мы обрадовались. Верно, почему бы не заменить огонь дымом? В цирк пришли пиротехники. Зажгли шашки. Клубы дыма подня­лись к куполу и... скрыли из виду весь цирк. Дым валил из дверей, из всех окон... Он окутал густым черным туманом соседние дома, улицу... Два дня после этого в цирке ощущался запах дыма.

-  Вот что значит фокусник., специалист по пусканию дыма в глаза! - смеялись по моему адресу в цирке.

Дым, наконец, рассеялся, а поиски «огня» продолжались. По­пробовали мы применить фейерверк, но при этом видно было, как исчезает женщина. Как-то раз в цирке ко мне подошел один из моих ассистентов.

-  Эмиль Федорович, я хочу с вами поговорить.

- О чем?

-  Насчет сжигания. Я, кажется, придумал, как сделать... этот фокус.

-  Ну, я рад, давайте разберемся.

Предложенный способ был настолько простым, что мы только уди­вились: как это нам раньше в голову не пришло. Получалась полная иллюзия пожара, зрителей даже обдавало жаром сильного пламени. Что же мы сделали для этого? Хитрого - ничего. Обшивали круги, из которых состоит каркас, особой бумагой - лигнином и спрыски­вали керосином. Его и требовалось-то не больше полбутылки.

Эффект, надо сказать, получался настолько сильный, что при первом показе «Сжигания женщины» в Харькове произошел до­вольно курьезный случай. Когда директор цирка, старый цирковой деятель, на репетиции впервые увидел вспыхнувшее на манеже пламя, он до того испугался, что побежал на галерку и оттуда на­чал кричать:

- Запрещаю!.. Вы мне сожжете весь цирк!.. В моем цирке этот номер не пройдет.

Пришлось доказывать директору, что широкий брезентовый бал­дахин, который мы протягиваем над всей конструкцией во время исполнения номера, вполне предохраняет цирк от пожара. Во вся­ком случае, от пожарной инспекции мы никаких нареканий не имели.

При создании этого номера, как и предыдущего - «Таинствен­ный домик»,- большую помощь оказали мне ассистенты.

Здесь я хочу немного рассказать о моих помощниках, об их роли в создании наших номеров.

Помощники играют очень большую роль в иллюзионном номере. Без талантливых исполнителей все эти ярко раскрашенные ящики, будки и сундуки ничего не стоят. Иллюзионисту помогают десятки ассистентов. Многое зависит от их ловкости и быстроты. Любая иллюзия - это техника плюс гибкость тела ассистента и темп. Каж­дый помощник должен быть хорошим акробатом. Разница заклю­чается лишь в том, что акробаты показывают свою гибкость на глазах у зрителей, а у нас это делается в том или ином аппарате, что, конечно, намного труднее. Еще бы! Попробуйте в одну-две секунды нырнуть в узкое, тесное отверстие и расположиться там в самой неудобной позе. Некоторым помощникам приходится высту­пать в течение представления в двух-трех номерах и вдобавок каж­дый раз менять костюм, ведь трансформация, то есть молниеносное переодевание,- также существенная часть иллюзионного номера. Очень часто трансформация происходит на манеже, на глазах у зрителей, чего, однако, они не замечают.

Например, у нас был такой номер. Выносили обыкновенный мешок. Ассистентка залезала в него. Около мешка находилось еще пять-шесть ассистентов в костюмах униформистов. Одни завязывали мешок, другие возились с крючком, на котором мешок подвеши­вался. Затем мешок подтягивали наверх, под купол. Я спрашивал ассистентку: там ли она? Ассистентка отвечала, что там. Я стрелял из пистолета. Мешок опускали вниз, раскрывали - в нем никого не было.

Как это делалось? Когда женщина входила в мешок, на ней был трансформационный костюм, в мешке она быстро переодевалась в костюм униформиста и незаметно, сквозь отверстие, выхо­дила наружу, присоединяясь к тем, кто стоял на манеже. Под ку­пол мешок поднимался уже пустым. Почему же зрители думали, что в нем кто-то есть? Да потому, что в мешке находился особый склад­ной каркас, сделанный наподобие человеческой фигуры. Там же был установлен небольшой репродуктор, через который ассистентка отвечала на мой вопрос? Таким образом создавалось полное впечат­ление, что женщина подает голос из мешка. В тот момент, когда мешок опускали, каркас незаметно для зрителей складывали, и на манеж мешок падал уже пустым.

Пусть кто-нибудь попробует сделать в течение трех секунд то, что проделывала моя ассистентка, и тогда он убедится, каково ра­ботать фокуснику.

Этот пример показывает, как многое требуется от помощников иллюзиониста. Наше искусство представляет собой очень сложное действие, которое должно идти абсолютно точно, как хороший часовой механизм. Если ассистент раньше времени подаст или, на­оборот, раньше времени уберет тот или иной предмет, он может испортить все дело. Каждый член нашего коллектива должен от­лично знать свои обязанности и выполнять их с исключительной точностью.

Наш коллектив дружный, действующий исключительно точно и слаженно ансамбль. Некоторые ассистенты выступают со мной уже не один десяток лет.

Двадцать восемь лет работаем мы с И. А. Брюхановым. Это отличный работник, способный, разносторонний специалист - в прошлом он был актером, художником и машинистом сцены в дра­матическом театре. Иван Александрович помимо участия в выступ­лениях является у нас заведующим постановочной частью.

Двадцать семь лет проработали мы с Петром Михайловичем Лепковским. Его работа также проходила и на сцене и за кулисами. Он был очень хорошим столяром и плотником, вообще ловким и сообразительным человеком, что весьма ценно при создании иллюзионной аппаратуры.

Это же можно сказать и об Иване Абрамовиче Татаринском. Он находчив на манеже, и, если, скажем, по чьей-либо вине или из-за неисправности какой-нибудь пружины преждевременно раскроется механизм, Татаринский всегда сумеет привести все в порядок так, что зрители ничего не заметят.

...Однажды в Грозном ко мне обратилась молоденькая женщина.

- Товарищ Кио, возьмите меня к себе в номер. Я видела ваши выступления, и мне они очень понравились. Не беспокойтесь, в цирке я не новичок. Вы знаете, кто такой Фабри? Так вот, я учи­лась у него в цирковом техникуме и уже выступала в номере «Акро­батический этюд».

Это была Ангелина Николаевна Бугрова. Вот уже много лет является она членом нашего коллектива. Как и у всех остальных, помимо сценических обязанностей у нее есть еще и другие. Она ведает музыкальной частью. Кроме того, по совместительству Ан­гелина Николаевна нередко бывает и балетмейстером. А случается и так, что ее можно застать в костюмерной, где она с иголкой в ру­ках пришивает к какому-нибудь лифу блестки или же прикрепляет к коврам кисти.

Много лет мы плодотворно сотрудничали с Федором Васильеви­чем Шварцем, очень славным и скромным человеком. До встречи с нашим коллективом Федор Васильевич работал в цирках в долж­ности инспектора манежа. У нас он кроме прямых обязанностей ассистента был инспектором труппы и очень ревностно следил за порядком и дисциплиной. Кстати, благодаря Шварцу дисциплина у нас почти не нарушалась.

Двадцать пять лет проработал в нашем ансамбле М. Ф. Чуркин, действительно, что называется, мастер на все руки.

И, наконец, Евгения Васильевна Ренард-Кио; она является не только основной ассистенткой, участвует в сложных фокусах, но вместе с ней мы разрабатываем все программы наших выступле­ний, придумываем и осуществляем новые трюки.

Не могу не отметить и таких моих помощников, как Любовь Ти­хонова, Коша Федорова, Евгения Смирнева, Валентина Ефимова, Зоя Арабажиева, Тамара Махровская и многие другие, работавшие и работающие в номере.

Особо хочу сказать о лилипутах. Эти люди являются очень хо­рошими помощниками. Их присутствие в иллюзионном номере не­обходимо, так как «обычные» артисты не могут поместиться в неко­торых аппаратах из-за своего роста.

Зрители обычно интересуются лилипутами: откуда они берутся и что это вообще за народ?

Существуют две разновидности маленьких людей: сложенные пропорционально - те, кого мы называем лилипутами, и непропор­ционально - с сильно укороченными конечностями и большой голо­вой - карлики. Причина малого роста вызывается обычно наруше­нием деятельности желез внутренней секреции.

Рождаются лилипуты от нормальных родителей. Причем иногда бывает так: в семье - трое-четверо нормальных ребят и один ли­липут.

Обе разновидности маленьких людей не имеют ничего общего в цирке я не новичок. Вы знаете, кто такой Фабри? Так вот, я учи­лась у него в цирковом техникуме и уже выступала в номере «Акро­батический этюд».

Это была Ангелина Николаевна Бугрова. Вот уже много лет является она членом нашего коллектива. Как и у всех остальных, помимо сценических обязанностей у нее есть еще и другие. Она ведает музыкальной частью. Кроме того, по совместительству Ан­гелина Николаевна нередко бывает и балетмейстером. А случается и так, что ее можно застать в костюмерной, где она с иголкой в ру­ках пришивает к какому-нибудь лифу блестки или же прикрепляет к коврам кисти.

Много лет мы плодотворно сотрудничали с Федором Васильеви­чем Шварцем, очень славным и скромным человеком. До встречи с нашим коллективом Федор Васильевич работал в цирках в долж­ности инспектора манежа. У нас он кроме прямых обязанностей ассистента был инспектором труппы и очень ревностно следил за порядком и дисциплиной. Кстати, благодаря Шварцу дисциплина у нас почти не нарушалась.

Двадцать пять лет проработал в нашем ансамбле М. Ф. Чуркин, действительно, что называется, мастер на все руки.

И, наконец, Евгения Васильевна Ренард-Кио; она является не только основной ассистенткой, участвует в сложных фокусах, но вместе с ней мы разрабатываем все программы наших выступле­ний, придумываем и осуществляем новые трюки.

Не могу не отметить и таких моих помощников, как Любовь Ти­хонова, Коша Федорова, Евгения Смирнева, Валентина Ефимова, Зоя Арабажиева, Тамара Махровская и многие другие, работавшие и работающие в номере.

Особо хочу сказать о лилипутах. Эти люди являются очень хо­рошими помощниками. Их присутствие в иллюзионном номере не­обходимо, так как «обычные» артисты не могут поместиться в неко­торых аппаратах из-за своего роста.

Зрители обычно интересуются лилипутами: откуда они берутся и что это вообще за народ?

Существуют две разновидности маленьких людей: сложенные пропорционально - те, кого мы называем лилипутами, и непропор­ционально - с сильно укороченными конечностями и большой голо­вой - карлики. Причина малого роста вызывается обычно наруше­нием деятельности желез внутренней секреции.

Рождаются лилипуты от нормальных родителей. Причем иногда бывает так: в семье - трое-четверо нормальных ребят и один ли­липут.

Обе разновидности маленьких людей не имеют ничего общего между собой. У лилипутов умственное развитие происходит нор­мально, как и у всех людей, а физическое задерживается еще в дет­ском, дошкольном возрасте, примерно в три-четыре года. Продол­жительность жизни лилипутов такая же, как и у обычных людей. Детей они иметь не могут. Карлики же потомство иметь могут.

Среди лилипутов немало талантливых людей. Мне хочется в пер­вую очередь отметить работавших со мной сестер Прутковских - Ирину и Мару.

У Ирины были замечательные актерские способности. Рано, в начале революции, лишившись родителей, она и ее сестра попали в детский дом. Здесь Ирине часто приходилось выступать в само­деятельных спектаклях. Позже она поступила в Театр оперетты, где ей поручали роли детей.

Однажды Иру увидел в спектакле Иван Александрович Брюха­нов. Он поговорил со мной, а затем с Ирой, и вот у нас в труппе появился еще один участник. Ира была довольна. Никто не обижал ее, в цирке широко развернулись ее способности. Позже вместе с Брюхановым она подготовила акробатический номер. Под псевдо­нимом «Ирвен» она долгое время выступала на манеже и пользо­валась большим успехом.

Попав в наш коллектив, Ира в первое время думала только об одном — о том, чтобы жить и работать вместе с сестрой, Марой, которая все еще оставалась в детском доме. Семь лет не виделись сестры и скучали друг без друга. В каждом письме Ира умоляла Мару приехать к ней.

Наконец настал долгожданный день. Мара прислала теле­грамму: она едет...

Мы все радовались этому. Счастливая, отправилась Ира на вок­зал. Поток людей хлынул на перрон из вагона. Ира всматривалась в толпу, разглядывала всех проходящих мимо девушек. Но никто не подошел к ней. Взволнованная, вернулась Ира в цирк: что слу­чилось с сестрой, почему она не приехала? И вдруг в вестибюле увидела знакомое улыбающееся личико. Перед ней стояла Мара, та самая Мара, с которой она рассталась семь лет назад.

Алексей Кудашев кроме работы ассистента ведал еще всей на­шей рекламой. Борис Яшин, несмотря на свой маленький рост, от­личный механик и изобретательный конструктор.

Было у меня в труппе и много других лилипутов. Александр Петрович Ольховников, Герман Алексеевич Измайлов, сестры Ма­рия и Раиса Ягубовы, Федор Кудашев и другие - все они также активно помогали мне в создании ряда номеров